《千年女優》今敏訪談。
這是意大利媒體於2002年12月就「千年女優」對今敏導演所做的訪談，內容涉及面很廣，採訪者追問了一些導演個人的問題，有些得到了回答、有些則沒有。一共有21個問題，由於內容比較多，分為兩次譯出。這裡是問題（1）-（21）的問答譯文。
（1）您是怎麼踏入電影導演這一行的？是不是有什麼契機促使您成為了導演？
有一天，有人跟我說「準備策劃一部名叫Perfect Blue的OVA動畫，您是否有興趣來當導演啊」，如此這般我就當上了導演。至於他們為什麼找我來當導演，據說是製作公司MADHOUSE的製片人一直在註意我過去經手過的那些作品，而且他很喜歡我擔任劇本·分鏡和演出的那集「喬喬冒險奇遇」的緣故。
一般來說現在手裡的工作與接下去的活計之間不會具有什麼自然的關聯性，所以自己一定要注意主動去開拓工作的可持續發展性。
（2）請談談您參加「Memories」的經過吧。
也算不上什麼特別的經歷。我是因為漫畫「AKIRA」而結識了大友克洋先生，從那之後便時不時地和他共事了。於是大友先生製作動畫電影合集（也就是後來的「Memories」）的時候我自然也就參與了進來，經過就是如此。執導「她的回憶」的森本晃司先生也要我「務必一起來做」。起初是準備讓我負責劇本和角色設定的，不過後來角色方面我只畫了一些草案。
這部作品是我的劇本處女作，為什麼讓我這樣一個沒經驗的菜鳥來負責劇本的創作呢，一個很重要的原因便是動畫業界人才匱乏。正是因為有了這次創作劇本的經歷，才促使我決定執導之後的那些原創作品。可以說，這也是我熱衷於現實與幻想交匯題材的開端吧。
（3）在藝術界，有沒有值得導演您稱其為「老師」的人物？如果有，您能否告訴我那是誰嗎？
沒有。
不過，我非常敬仰擔任「千年女優」音樂工作的平澤進先生，從他的音樂和製作態度中我學到了很多，而且我創作的故事和點子也深受他的影響。
（4）您在過去人生中遇到的最大難關是什麼？還有，現在您作為一位著名電影導演，在前進道路上還面對著怎樣的問題呢？
過去人生中遇到的最大難關……這太私人啦，不告訴你（笑）。
還有就是我也不是什麼「著名電影導演」，所以也沒有名人的那些煩惱啦。或者應該說，我現在頭疼的正是知名度太低呢（笑）。
目前在導演工作方面沒有什麼特別的阻力，但是對於作品的延續性來說則並非如此，我必須決定下一部作品的企劃——這就是當前的問題了。因為我想避免重複過去作品的印象，自然就希望能開拓新的題材，不過這也並不意味著新作的點子和之前的作品完全不相干就是了。由於要考慮到自己的發展方向，因此很難選到那種從策劃到製作階段都能符合自己口味和意願的企劃案。
此外還有非常現實的問題就是如何搞到投資和製作人員。
要運用CG之類的新技術、製作人員的人工費用上漲、製作時間要滿足資方的要求……為了保證這些條件，每次製作新片便不得不增加預算。話雖如此，但資方總是說票房難以收回成本，因此我們拿到的預算也總是達不到預期的數額，真慘啊。
尋找優秀的製作人員就更是難上加難了。現在熟悉動畫電影的製作人員非常少，因此要和其他動畫電影的劇組爭奪人才。所以呢，為了吸引優秀的動畫製作人員，我必須拿得出能讓他們感興趣的作品內容。
（5）您認為日本的觀眾是怎麼看「千年女優」這部作品的？在比較過日本（國內公映）和海外電影節的放映情況後，您覺得兩邊觀眾的反響有差異嗎？
我覺得海外觀眾的反應比日本觀眾更加直接，當然他們也並不只是在看「千年女優」才會這樣。海外觀眾在看片子的時候感情溢於言表，他們會哭泣、歡笑、驚訝，作為演出家，在公映時觀察他們的反應真是很有意思。
關於「千年女優」，在日本國內的訪談和互聯網上的留言感想中，觀眾對最後一句台詞意見頗多，但是海外的觀眾卻從沒有如此反應。或許這就是兩者之間比較大的差異吧。我覺得在日本，對最後那句台詞是毀譽參半，而這也在我的預料之中。（譯註：台詞內容——「だって私、あの人を追いかけている私が好きなんだもん」，意思是「因為我真正愛的，是一直在追尋他的我自己啊。」）
似乎反方認為千代子「太任性隨意」、「太自戀了」。這句台詞對我來說意義非凡，我之所以將它放入劇中，是有著重要意義和明確意圖的。
個人認為，現在社會的倫理和道德觀一直是搖擺不定的，特別是日本這種沒有一神教的單一神明的國家，社會規範的力量更加孱弱。在這種時代，便不得不強調個人的價值，因此我認為在如此狀況下，人會自然而然地採取自愛自戀的生存方式。過去在日本，自謙曾經被看作是一種美德，我也是在這樣的文化熏陶中長大的。可如今這套觀念已經行不通了，不僅如此，我認為日本的很多傳統文化元素已經變質，重視自我與個人的價值觀已經佔據了主導地位。
（6）您和夢工廠的合同情況如何？
我自己當然不可能去向夢工廠做宣傳。這件事多半是發行公司辦的。
「千年女優」目前還沒有在美國公映，最後的結果如何目前還不得而知，不過我認為和夢工廠簽約是件好事，因為這樣就能讓更多的觀眾接觸到影片了。
（7）「Perfect Blue」描寫了對未麻的那種近乎變態的愛情，而本片「千年女優」則表現了千代子和源也之間純粹而又深厚的愛情。這是兩種完全不同的愛情表現形式，您是如何為它們劃清界限的？在導演您自己的人生歷程中，是否經歷過這兩部作品中所表現的愛呢？
我認為變態之愛和純愛並沒有明顯的區別。比方說母親對孩子的溺愛，這對母親本人來說可能是一種純粹的愛，但正是這種純粹反而會扭曲孩子的成長歷程，所以也可以說是一種變態。
至於我在真實生活中是否經歷過這樣的愛，那屬於個人隱私，恕我無可奉告。不過，要說到我和作品之間的關係，那確實是有過類似的愛情經歷。我對作品的態度，既可以說是變態也可以說成是純粹吧。我並不認同「工作和私人生活要分開」這個觀點，工作就是我的生活，生活也是一種工作——兩者是你中有我、我中有你。
或許有人說這就是變態，或許也有人會說這是一種對工作認真負責的態度。但不論他人如何評價，我還是會按我自己的意願繼續走下去。這也不是什麼對錯的問題，人各有志嘛。
（8）「千年女優」的所有出場人物都被置於同一視點之下。也就是說，每個出場人物都在追求年紀更大的人物。
攝影師（井田）→導演（立花）→女優（千代子）→畫家→政治觀點（歷史）
除了攝影室之外，所有人都對年紀比自己打的某人/或者某件事物抱有愛意，由此也讓觀眾感受到了「無果之愛」（無盡的追求）的虛無悲涼。而這種「沒有結果」的宿命正是愛情的高貴也是痛苦之處吧。因此，我們想知道如果本片從追求年長者的觀點切換到看年輕人的視角，將會出現怎樣的情節呢？
比如，畫家是如何看待千代子的呢？
千代子對畫家一往情深，但畫家對她亦是如此嗎？
對千代子來說，立花是個怎樣的存在呢？
立花對千代子表明了自己的愛慕之心，而片中卻並未讓千代子說出她對立花的感情。
被愛之人（畫家、千代子）對追求者的感情是如何設定的呢？
那個被稱作鑰匙先生的畫家和千代子二人分別對千代子和立花的感情想法如何如何並不該由我來回答，這應該交給觀眾們去思考。一般來說，被愛的對像不一定也對追求者抱有同樣的感情，在「千年女優」中亦是如此。
只是，片尾在醫院的一場戲中，千代子親口說出了自己對立花的看法。也可以說這段劇情證明了千代子和立花的關係最後還是有了重大的變化。在之前的劇情中我也對立花與千代子之間那種物理上和心理上距離的變化做了細緻的描寫，希望您能注意到這些部分。
此外，在「千年女優」一片中追求者與被追求者之間的關係，也清楚地反映出我與「自己理想中的作品」之間的關係。
我認為自己一直在追求的完全理想的作品，是我自己永遠無法抓住的東西。
在創作的過程中，作為作者的我自己也產生著變化。但凡抓住了一個點子，又向理想前進了一步之時，那原本的理想也隨著我的變化而成長了。因此，理想這東西永遠是夢裡溫柔鄉。
儘管我大概永遠無法夢想成真，但我認為更重要的是不斷追尋理想的態度。
（9）本片出場人物之間的摩擦主要源自「代溝」（如千代子和母親、千代子和詠子等等）。
這是否來自導演您自己對於代溝問題的體驗和經歷，從而影響了影片呢？
若真是如此，能請您談談這些經歷嗎？
「千年女優」中的代溝問題是我特意加入的。
不過也並不是說我原封不動地將自己的經驗照搬到作品中。
無論是誰，都能時常感受到代溝問題的吧，我也不能免俗。我總是覺得老年人古板陳腐，也總是覺得年輕人愚昧無知（笑）。大家都有這樣的經歷吧。
老年人有老年人的智慧良識、年輕人則擁有老年人已經失去的銳意和熱情，我認為兩者若能夠重視相互溝通，便應該能豐富彼此的價值觀。
正因為如此，我才要在作品中嘗試去恢復這樣的互補關係。
（10）片中只有那個年輕攝影師並非自願參加拍攝的工作，他只是在完成自己的義務而已。您是在通過這個設定來批判現代日本年青一代漠視傳統事物的態度嗎？
這並不是批判。只不過是由於我所知道的很多年輕人其實就是如此，但我也不是在下什麼好與不好的定義。
過去我自己也是這樣一個年輕人。只是現在上了些年紀，便經常後悔當初自己對於「根」（歷史與文化的背景）的認識不夠積極。但也正因為如此，我並不想將這個想法強加給年輕一代，我覺得即便強制他們這樣做，也只能造成反感與反抗罷了。
（11）在橫田正夫先生的訪談中，提到「瓦礫」象徵著導演您從學生時代向著社會人的世界轉變時，價值觀的劇烈變化。那麼當時您是「完全粉碎拋棄」了怎樣的價值觀，又接受了怎樣一種「新的價值觀」呢？
在不涉及個人隱私的前提下我可以說，當我換了一個角度去看以前那些我鍾愛和為之感動的畫作、漫畫和電影時，當我從一個全新的角度去品評以前這些作品中描述的價值觀和感情時，我明白了一件事：它們並非我之前所想像的那樣值得鍾愛。情況應該就是這樣。雖然我不想就這個問題過於深入，但我當時確實意識到以前我創作的那些畫作與寄託在其上的價值感和努力方向實際上是沒什麼意義的，也就是說，我之前的價值觀崩潰了，成了一堆瓦礫。至於之後產生的「新的價值觀」，我想您如果看過我在那之後創作的「MEMORIES/她的回憶」劇本、「Perfect Blue」和「千年女優」的話，應該就會明白的。
（12）在「千年女優」中，導演將瓦礫與再生、與死亡和新生集合在了一起。您曾在橫田先生的訪談中說過「舊的不去，新的不來」。您的影片確實具有極強的創造力，那麼這些電影是不是在「瓦礫/破壞」中涅槃而生的呢？
我覺得您在重複之前的問題，所以略微換一個角度來回答吧。人的成長歷程說白了就是重複死亡與再生的過程。之前積攢起來的價值觀無法適應新的局面時，便要把它徹底摧毀重新鑄造，之後遇到更新的局面又無法適應……就是這樣一種反复的過程。
但是，所謂再生並不是把舊事物轉化成完全不同的東西，而是在過去的積累和個人的經驗基礎上的再生，這個過程決不能脫離過去的歷史。
比方說從瓦礫中再生吧，那也並不是憑空的無中生有，而是將殘骸重新加以利用並組合成另一種東西。
因此，即便是新的價值觀，其成分也是過去自己所積累的那些東西。當然，其中會加入一些新事物，也會拋棄一些舊的東西，但我認為構成它根本要素的成分並不會有太大的變化。
（13）在「千年女優」中您著重展現了「墜入愛河」的火熱感情（愛上某人並春心大動。也就是說這屬於未經世事的年輕人的初戀，只是一種愛戀而稱不上「愛情」，或者可以說是不成熟的「戀愛」的狀態），您為什麼選擇這種不成熟的戀情，而不是去表現更為成熟的愛情呢？（後者指的是夫婦一起經歷風雨磨礪仍不離不棄這樣成熟的愛）
起初，我在創作時並沒有選定某個想要表現的特定主題，只是隨時把自己覺得有趣的點子加以擴展，於是作品的中心主題自然而然就在創作過程中逐漸成型了。要是一開始就選定一個特定的主題去做，那麼作品就會變得古板而充滿說教意味，多半會弄得魅力大減。所以說呢，「千年女優」所描寫的那種並不成熟的愛、那種青澀的戀情說不定是源自我當時自己的心境呢。當然，如果您看過電影就應該知道，說是愛情也好戀情也好，與其說千代子對他人抱有某種熱情，不如說她實際上愛的只是自己。我不知道其他人對這個問題怎麼看，但我認為她的這種感情是凌駕於自私與任性之上的，是一種孤高而嚴肅的自我肯定。
（14）在橫田先生的訪談中，導演您將自己和作品中的女性人物——未麻和千代子做了比較。「PERFECT BLUE」中，您比較了未麻和您自己作為導演跨出的第一步；而這次在您獨立原作（劇本）的「千年女優」中，您通過比較自己和千代子來闡述了自己的想法和創作感受。您也曾說過，這樣一種創作的傳承將會延續到下一部作品。那麼，您是如何看待下一部作品的？能否請您少許談談「東京教父」？
說到我想在「東京教父」中表現些什麼……這必須等到電影完成給您看過，您才能明白啊。這些東西要是能幾句話就說得清，那也不用去拍片子啦。
情節很簡單。故事發生在聖誕前夜的東京，混跡於新宿的三個無家可歸的流浪漢在垃圾場撿到了一個嬰兒，為了把她送回父母身邊，他們跑遍了東京。基本情節就是這樣，是一部輕喜劇。
三位主人公分別是：中年大叔、離家出走的少女、中年男同志。
雖說他們之間沒有血緣關係，卻過得像一家人。在尋找棄嬰父母的過程中，以嬰兒為契機發生了一系列奇蹟般的偶然事件。隨著故事的發展，他們與各自家庭原本已經喪失的羈絆也逐漸復活了。
無家可歸者正如字面意思所說，是沒有自己的家的。但是本片描述的並非僅僅是失去了「家」的人，我想著重表現的是，他們是失去了「家人」的人群。也可以說這是一部描寫他們與家人破鏡重圓的故事。
本片關鍵的理念是「家人」與「偶然」。
和之間的兩部作品不同，「東京教父」雖然並沒有劇中劇和夢想-現實的切換這些手法，但片中的劇情卻仍與客觀現實決然不同。我相信眼刁的核心觀眾能夠充分享受到這種多元劇情世界的樂趣。
影片預計會在2003年春季完成，但公映時間還未確定。
（15）導演您曾在另一次訪談中這樣說過——「千代子只能是一位女性角色，而絕不可能是男性。因為那些男性英雄總是企圖用自己的力量去改變歷史。依我看，無論是在什麼時代，男人們總是想要證明自己在社會上的存在意義，他們只想做行動者，而從不安分」。對於這些觀點，能否請您詳細談談？您是如何看男性和女性之間的區別的？
我覺得與其糾結於男性女性這個問題，不如拋卻性別的差異，去探討一下人類內心深處的男性傾向和女性傾向更合適。男性傾向是主動的，它傾向於通過推動人、物和事件的發展，以此來完成「切離」。所謂切離即是在分析和衡量的基礎上進行選擇。當你做出了某種選擇，就意味著肯定會有所捨棄。此外，要使用左腦右腦來區分的話，男性傾向應該是更語言化、理性化的，也就是左腦類型。
相對的，我認為女性傾向則是被動、接受性的。它並不做出選擇，而是將所有事物和觀念照單全收。它應該是較為感性而富有想像力的。
無論男性還是女性，在內心深處都同時具有以上兩種特性，它們決定了人的行為模式。「千年女優」中的千代子顯然也是兼具男性傾向與女性傾向，並深陷在兩者復雜的糾葛中。
儘管千代子一直在堅持「尋找鑰匙先生」這件事，儘管這種追尋理想的行事方式可以看做男性傾向的一種表現形式（不過千代子之所以如此做，並非是受觀念和理念的驅使，而是出於感情原因，所以也可說具有較強的女性傾向），但同時這種行為也是欠缺理性、不考慮現實的，因此可以說是受了女性傾向的驅使。不過我覺得也正是由於這個原因，她才能如此堅強。
要是這兩者之間的平衡發生變化，一旦女性傾向的影響衰退，那麼她在追尋理想的同時應該就會分出一部分精力去關注現實事務了。如果千代子開始對現實中的事情瞻前顧後，那這個跨越千年的故事就要胎死腹中了（笑）。
（16）請談談您和村井さだゆき先生的關係（譯註：原名村井貞之）。您對於自己和他合作製片的經歷感受如何？
「Perfect Blue」和「千年女優」這兩部作品的故事結構都很複雜，這種結構上的複雜性正是影片的魅力所在，也是我夢寐以求的。
我覺得村井先生也是個喜歡通過結構來炫技的作家，因此這些作品應該也很對他的胃口。如果不是我們二人通力合作，那這兩部作品中復雜曲折糾結無比的劇情便不可能實現。
只是，村井先生和我都有一個特點，那就是對人物描寫——或許說是對角色的愛都不太夠（笑）。所以在描寫「千年女優」中千代子那樣靈魂深處欲求無限的人物時，便感到力不從心了。
不過千代子這個人物，與其說她是現實的人，更不如說是一個各類傳說故事的主人公大集合更合適，她具有很強的象徵意義，因此說不定我們對她的不完美塑造才正是抓準了火候呢。因為我最最討厭的事情，就是去描寫那些從頭到腳一股說教味道、看上去高大全其實假大空的角色。
（17）「PERFECT BLUE」和「千年女優」是正統的日式電影（我個人這麼認為），但同時也廣受國外觀眾的好評。您認為影片成功的關鍵在何處？
雖說我不太清楚兩部作品是不是都很成功，但你說它們都是正統的日式電影，這一點絕對沒錯。我認為這取決於語言的差異。
剛才我談到了男性傾向與女性傾向的問題，那麼這裡就再就這個話題說幾句。日語的主語在很多場合是很曖昧不清的，因此我認為日語是一種女性傾向較強的預言；而相對的，主語明確、說話時先給出謂語決定性結論的英語（也包括類似的意大利語、法語和德語等等）則是男性傾向較強、更具有理性的語言。當然，如前所述，在各自的語言和文化圈子裡，男性傾向和女性傾向通常還是較為平衡的。
我認為「Perfect Blue」和「千年女優」中現實與幻想的混淆與曖昧，還是源自我的母語——日語。
如果海外的觀眾對這種曖昧性特別感興趣，說不定也會對自己所處的男性傾向較強的文化圈子產生變革的願望，說不定會去有意識地挖掘和恢復文化中的女性傾向呢。不過這就是個比較大的話題了，文化論什麼的可不是我的專業，以上只是我的想像而已。
（18）近期日本動畫中開始頻繁使用動作捕捉技術，依我看，導演您也是率先使用這種技術的先行者吧。您為何會選用這項手法？它會帶來不同的感受嗎（在視覺上）？
您完全想錯了。我從不使用動作捕捉，也從沒聽說過其他日本動畫中曾用過這項技術。最多也只是參考錄像帶來作畫——即使是這種手法也很少有人使用。
「Perfect Blue」中的舞台表演場面是我們邀請了舞蹈教師親自來表演，然後將過程拍成錄像帶在作畫時參考的。不過這並不是一般所說的動作捕捉。
如果您覺得「千年女優」中角色的表演就像使用了動作捕捉一樣栩栩如生的話，那麼這全部要歸功於動畫員和作畫監督那千錘百煉爐火純青的技術。
（19）您對當今的日本動畫產業和世界動畫產業怎麼看？
上個月（2002年11月）我被邀請去訪問了美國的夢工廠。夢工廠的動畫製作現場和我熟悉的日本動畫片場完全是兩個概念，那裡非常棒、環境也很優越。為了製作動畫，他們準備的精良設備和投下的巨額預算所打造出的製片體制讓我看得目瞪口呆。不過我也並不因此就會去羨慕那樣的體制和環境。我認為即便自己在夢工廠的工作室工作，也無法最大限度地發揮自己的實力吧。雖說他們的體制中有很多值得學習的地方，但日本的動畫片場也有很大的優勢，我認為自己只有在日本的片場才能最大限度地發揮出實力。
此外，夢工廠和迪斯尼關於動畫作品的方向與目的的想法與我們完全不同，對於動畫本身的概念，美國和日本也是截然不同的。所以說即便都是做動畫片的，日本的動畫作品其性格就和其他國家的作品完全不同吧。儘管最近常有人說美國的電影業界也正在關注日本的動畫片，但我覺得實際上原因就在於日本的這些動畫作品，無論在格調還是目的這些方面，都是在美國根本沒人做的，我看今後那邊也不會有人去做這種類型的片子。而日本這邊也不可能按照美國的方式和理念去製作動畫。我想正是因為有如此明確的差異和區別，不同的文化之間才能夠產生相互刺激和影響吧。
就我個人來說，如果能從海外拿到巨額的資金，然後以此在日本的動畫片場製作動畫，將會是一件令人愉悅的好事。不過呢，我想到時候人家既然已經砸了大筆的鈔票，那自然也要對作品的內容橫插一手了吧。雖然現在我的工作環境非常艱苦，但對目前手裡動畫片的工作節奏和狀態也並沒有什麼太大的意見。還是多注意注意如何在當前的環境下做到最好吧。
（20）雖然意大利的動畫產業規模很小，但現在有很多看著動畫片長大的年輕人也夢想著成為動畫導演和動畫劇本作家。您能給他們一些建議嗎？或許這有助於他們成長為優秀的專業人才。
動畫製作並不僅僅依靠作畫能力，你必須兼備捕捉動作細節的觀察力、影像技術與感受力、還要能把握人的內心、將這種掌握能力轉化為演技的能力、還要具備構思故事的能力，此外你也必須抱有旺盛的求知慾望和不斷開拓的態度。要是你只想做哪些爛大街的平庸動畫，那以上這些才能倒是無所謂。但如果你希望做出些有意思的東西來，那麼就從懷疑一切開始吧，懷疑你以往擁有的那些常識！至少我就是這麼走過來的（笑）。
（21）儘管「千年女優」是一部低預算的作品，但作品的質量實在是很高。單看預算我們完全想不到作品會如此優秀。您是怎麼變不可能為可能的？
沒有別的理由，這全是靠了我們優秀的工作人員。
「千年女優」最早的預算是一億三千萬日元，最終製作費用也不到兩億。這在日本的動畫電影作品中應該說是最低限度了。
您認為「千年女優」是一部優質的作品，這讓我倍感光榮。儘管預算很少，但為了克服這一難關我也想了很多點子。從策劃定案開始到構思、劇本、分鏡的製作方式等等，也就是說從製作的準備階段我們便開始考慮到預算的限制，絞盡腦汁想要在作畫階段將效率提升到最高限度。說句極端的話，正因為有這樣的限制，製作過程才有意思嘛！
因為預算限制，我們不能讓角色的動作過多，因此便要考慮如何設計這些有限的動作、又該如何讓動作停下來。考慮到動畫人物的表現力主要在於從靜到動的變化，那麼無謂的動作反而就成了動畫中最為礙眼的東西了。
這可不是我的什麼奇思妙想，而是常年處於預算限制的嚴峻環境下，從而培養出來的日本動畫製作片場的特有理念之一。我只是將這些想法和感觸重組了一下以適合自己的工作方式。
在工作現場有一群贊同我這種工作方式的優秀工作人員，這給了我很大的信心。日本的動畫演職人員——特別是很多實力雄厚的人士都富有職業精神，他們絕不是根據金錢收入的多寡來選擇作品的。這些人士選擇工作的標準是：作品能否發揮自己的實力？作品是否有足夠的魅力來吸引自己參與？
儘管我不知道自己的作品對參與其中的動畫工作人員們來說究竟有幾分魅力，但我時刻盡力保證作品的質量，以免辜負他們的厚愛。對參加過「千年女優」和正在參與製作「東京教父」的那些優秀的工作人員嗎，我表示由衷的感謝。
單憑金錢是買不來技術與才能的，我的態度是：用智慧去克服預算低下的難題。
文章轉自 http://www.cliffx.org/archives/1820
這是意大利媒體於2002年12月就「千年女優」對今敏導演所做的訪談，內容涉及面很廣，採訪者追問了一些導演個人的問題，有些得到了回答、有些則沒有。一共有21個問題，由於內容比較多，分為兩次譯出。這裡是問題（1）-（21）的問答譯文。
（1）您是怎麼踏入電影導演這一行的？是不是有什麼契機促使您成為了導演？
有一天，有人跟我說「準備策劃一部名叫Perfect Blue的OVA動畫，您是否有興趣來當導演啊」，如此這般我就當上了導演。至於他們為什麼找我來當導演，據說是製作公司MADHOUSE的製片人一直在註意我過去經手過的那些作品，而且他很喜歡我擔任劇本·分鏡和演出的那集「喬喬冒險奇遇」的緣故。
一般來說現在手裡的工作與接下去的活計之間不會具有什麼自然的關聯性，所以自己一定要注意主動去開拓工作的可持續發展性。
（2）請談談您參加「Memories」的經過吧。
也算不上什麼特別的經歷。我是因為漫畫「AKIRA」而結識了大友克洋先生，從那之後便時不時地和他共事了。於是大友先生製作動畫電影合集（也就是後來的「Memories」）的時候我自然也就參與了進來，經過就是如此。執導「她的回憶」的森本晃司先生也要我「務必一起來做」。起初是準備讓我負責劇本和角色設定的，不過後來角色方面我只畫了一些草案。
這部作品是我的劇本處女作，為什麼讓我這樣一個沒經驗的菜鳥來負責劇本的創作呢，一個很重要的原因便是動畫業界人才匱乏。正是因為有了這次創作劇本的經歷，才促使我決定執導之後的那些原創作品。可以說，這也是我熱衷於現實與幻想交匯題材的開端吧。
（3）在藝術界，有沒有值得導演您稱其為「老師」的人物？如果有，您能否告訴我那是誰嗎？
沒有。
不過，我非常敬仰擔任「千年女優」音樂工作的平澤進先生，從他的音樂和製作態度中我學到了很多，而且我創作的故事和點子也深受他的影響。
（4）您在過去人生中遇到的最大難關是什麼？還有，現在您作為一位著名電影導演，在前進道路上還面對著怎樣的問題呢？
過去人生中遇到的最大難關……這太私人啦，不告訴你（笑）。
還有就是我也不是什麼「著名電影導演」，所以也沒有名人的那些煩惱啦。或者應該說，我現在頭疼的正是知名度太低呢（笑）。
目前在導演工作方面沒有什麼特別的阻力，但是對於作品的延續性來說則並非如此，我必須決定下一部作品的企劃——這就是當前的問題了。因為我想避免重複過去作品的印象，自然就希望能開拓新的題材，不過這也並不意味著新作的點子和之前的作品完全不相干就是了。由於要考慮到自己的發展方向，因此很難選到那種從策劃到製作階段都能符合自己口味和意願的企劃案。
此外還有非常現實的問題就是如何搞到投資和製作人員。
要運用CG之類的新技術、製作人員的人工費用上漲、製作時間要滿足資方的要求……為了保證這些條件，每次製作新片便不得不增加預算。話雖如此，但資方總是說票房難以收回成本，因此我們拿到的預算也總是達不到預期的數額，真慘啊。
尋找優秀的製作人員就更是難上加難了。現在熟悉動畫電影的製作人員非常少，因此要和其他動畫電影的劇組爭奪人才。所以呢，為了吸引優秀的動畫製作人員，我必須拿得出能讓他們感興趣的作品內容。
（5）您認為日本的觀眾是怎麼看「千年女優」這部作品的？在比較過日本（國內公映）和海外電影節的放映情況後，您覺得兩邊觀眾的反響有差異嗎？
我覺得海外觀眾的反應比日本觀眾更加直接，當然他們也並不只是在看「千年女優」才會這樣。海外觀眾在看片子的時候感情溢於言表，他們會哭泣、歡笑、驚訝，作為演出家，在公映時觀察他們的反應真是很有意思。
關於「千年女優」，在日本國內的訪談和互聯網上的留言感想中，觀眾對最後一句台詞意見頗多，但是海外的觀眾卻從沒有如此反應。或許這就是兩者之間比較大的差異吧。我覺得在日本，對最後那句台詞是毀譽參半，而這也在我的預料之中。（譯註：台詞內容——「だって私、あの人を追いかけている私が好きなんだもん」，意思是「因為我真正愛的，是一直在追尋他的我自己啊。」）
似乎反方認為千代子「太任性隨意」、「太自戀了」。這句台詞對我來說意義非凡，我之所以將它放入劇中，是有著重要意義和明確意圖的。
個人認為，現在社會的倫理和道德觀一直是搖擺不定的，特別是日本這種沒有一神教的單一神明的國家，社會規範的力量更加孱弱。在這種時代，便不得不強調個人的價值，因此我認為在如此狀況下，人會自然而然地採取自愛自戀的生存方式。過去在日本，自謙曾經被看作是一種美德，我也是在這樣的文化熏陶中長大的。可如今這套觀念已經行不通了，不僅如此，我認為日本的很多傳統文化元素已經變質，重視自我與個人的價值觀已經佔據了主導地位。
（6）您和夢工廠的合同情況如何？
我自己當然不可能去向夢工廠做宣傳。這件事多半是發行公司辦的。
「千年女優」目前還沒有在美國公映，最後的結果如何目前還不得而知，不過我認為和夢工廠簽約是件好事，因為這樣就能讓更多的觀眾接觸到影片了。
（7）「Perfect Blue」描寫了對未麻的那種近乎變態的愛情，而本片「千年女優」則表現了千代子和源也之間純粹而又深厚的愛情。這是兩種完全不同的愛情表現形式，您是如何為它們劃清界限的？在導演您自己的人生歷程中，是否經歷過這兩部作品中所表現的愛呢？
我認為變態之愛和純愛並沒有明顯的區別。比方說母親對孩子的溺愛，這對母親本人來說可能是一種純粹的愛，但正是這種純粹反而會扭曲孩子的成長歷程，所以也可以說是一種變態。
至於我在真實生活中是否經歷過這樣的愛，那屬於個人隱私，恕我無可奉告。不過，要說到我和作品之間的關係，那確實是有過類似的愛情經歷。我對作品的態度，既可以說是變態也可以說成是純粹吧。我並不認同「工作和私人生活要分開」這個觀點，工作就是我的生活，生活也是一種工作——兩者是你中有我、我中有你。
或許有人說這就是變態，或許也有人會說這是一種對工作認真負責的態度。但不論他人如何評價，我還是會按我自己的意願繼續走下去。這也不是什麼對錯的問題，人各有志嘛。
（8）「千年女優」的所有出場人物都被置於同一視點之下。也就是說，每個出場人物都在追求年紀更大的人物。
攝影師（井田）→導演（立花）→女優（千代子）→畫家→政治觀點（歷史）
除了攝影室之外，所有人都對年紀比自己打的某人/或者某件事物抱有愛意，由此也讓觀眾感受到了「無果之愛」（無盡的追求）的虛無悲涼。而這種「沒有結果」的宿命正是愛情的高貴也是痛苦之處吧。因此，我們想知道如果本片從追求年長者的觀點切換到看年輕人的視角，將會出現怎樣的情節呢？
比如，畫家是如何看待千代子的呢？
千代子對畫家一往情深，但畫家對她亦是如此嗎？
對千代子來說，立花是個怎樣的存在呢？
立花對千代子表明了自己的愛慕之心，而片中卻並未讓千代子說出她對立花的感情。
被愛之人（畫家、千代子）對追求者的感情是如何設定的呢？
那個被稱作鑰匙先生的畫家和千代子二人分別對千代子和立花的感情想法如何如何並不該由我來回答，這應該交給觀眾們去思考。一般來說，被愛的對像不一定也對追求者抱有同樣的感情，在「千年女優」中亦是如此。
只是，片尾在醫院的一場戲中，千代子親口說出了自己對立花的看法。也可以說這段劇情證明了千代子和立花的關係最後還是有了重大的變化。在之前的劇情中我也對立花與千代子之間那種物理上和心理上距離的變化做了細緻的描寫，希望您能注意到這些部分。
此外，在「千年女優」一片中追求者與被追求者之間的關係，也清楚地反映出我與「自己理想中的作品」之間的關係。
我認為自己一直在追求的完全理想的作品，是我自己永遠無法抓住的東西。
在創作的過程中，作為作者的我自己也產生著變化。但凡抓住了一個點子，又向理想前進了一步之時，那原本的理想也隨著我的變化而成長了。因此，理想這東西永遠是夢裡溫柔鄉。
儘管我大概永遠無法夢想成真，但我認為更重要的是不斷追尋理想的態度。
（9）本片出場人物之間的摩擦主要源自「代溝」（如千代子和母親、千代子和詠子等等）。
這是否來自導演您自己對於代溝問題的體驗和經歷，從而影響了影片呢？
若真是如此，能請您談談這些經歷嗎？
「千年女優」中的代溝問題是我特意加入的。
不過也並不是說我原封不動地將自己的經驗照搬到作品中。
無論是誰，都能時常感受到代溝問題的吧，我也不能免俗。我總是覺得老年人古板陳腐，也總是覺得年輕人愚昧無知（笑）。大家都有這樣的經歷吧。
老年人有老年人的智慧良識、年輕人則擁有老年人已經失去的銳意和熱情，我認為兩者若能夠重視相互溝通，便應該能豐富彼此的價值觀。
正因為如此，我才要在作品中嘗試去恢復這樣的互補關係。
這並不是批判。只不過是由於我所知道的很多年輕人其實就是如此，但我也不是在下什麼好與不好的定義。
過去我自己也是這樣一個年輕人。只是現在上了些年紀，便經常後悔當初自己對於「根」（歷史與文化的背景）的認識不夠積極。但也正因為如此，我並不想將這個想法強加給年輕一代，我覺得即便強制他們這樣做，也只能造成反感與反抗罷了。
（11）在橫田正夫先生的訪談中，提到「瓦礫」象徵著導演您從學生時代向著社會人的世界轉變時，價值觀的劇烈變化。那麼當時您是「完全粉碎拋棄」了怎樣的價值觀，又接受了怎樣一種「新的價值觀」呢？
在不涉及個人隱私的前提下我可以說，當我換了一個角度去看以前那些我鍾愛和為之感動的畫作、漫畫和電影時，當我從一個全新的角度去品評以前這些作品中描述的價值觀和感情時，我明白了一件事：它們並非我之前所想像的那樣值得鍾愛。情況應該就是這樣。雖然我不想就這個問題過於深入，但我當時確實意識到以前我創作的那些畫作與寄託在其上的價值感和努力方向實際上是沒什麼意義的，也就是說，我之前的價值觀崩潰了，成了一堆瓦礫。至於之後產生的「新的價值觀」，我想您如果看過我在那之後創作的「MEMORIES/她的回憶」劇本、「Perfect Blue」和「千年女優」的話，應該就會明白的。
（12）在「千年女優」中，導演將瓦礫與再生、與死亡和新生集合在了一起。您曾在橫田先生的訪談中說過「舊的不去，新的不來」。您的影片確實具有極強的創造力，那麼這些電影是不是在「瓦礫/破壞」中涅槃而生的呢？
我覺得您在重複之前的問題，所以略微換一個角度來回答吧。人的成長歷程說白了就是重複死亡與再生的過程。之前積攢起來的價值觀無法適應新的局面時，便要把它徹底摧毀重新鑄造，之後遇到更新的局面又無法適應……就是這樣一種反复的過程。
但是，所謂再生並不是把舊事物轉化成完全不同的東西，而是在過去的積累和個人的經驗基礎上的再生，這個過程決不能脫離過去的歷史。
比方說從瓦礫中再生吧，那也並不是憑空的無中生有，而是將殘骸重新加以利用並組合成另一種東西。
因此，即便是新的價值觀，其成分也是過去自己所積累的那些東西。當然，其中會加入一些新事物，也會拋棄一些舊的東西，但我認為構成它根本要素的成分並不會有太大的變化。
（13）在「千年女優」中您著重展現了「墜入愛河」的火熱感情（愛上某人並春心大動。也就是說這屬於未經世事的年輕人的初戀，只是一種愛戀而稱不上「愛情」，或者可以說是不成熟的「戀愛」的狀態），您為什麼選擇這種不成熟的戀情，而不是去表現更為成熟的愛情呢？（後者指的是夫婦一起經歷風雨磨礪仍不離不棄這樣成熟的愛）
起初，我在創作時並沒有選定某個想要表現的特定主題，只是隨時把自己覺得有趣的點子加以擴展，於是作品的中心主題自然而然就在創作過程中逐漸成型了。要是一開始就選定一個特定的主題去做，那麼作品就會變得古板而充滿說教意味，多半會弄得魅力大減。所以說呢，「千年女優」所描寫的那種並不成熟的愛、那種青澀的戀情說不定是源自我當時自己的心境呢。當然，如果您看過電影就應該知道，說是愛情也好戀情也好，與其說千代子對他人抱有某種熱情，不如說她實際上愛的只是自己。我不知道其他人對這個問題怎麼看，但我認為她的這種感情是凌駕於自私與任性之上的，是一種孤高而嚴肅的自我肯定。
（14）在橫田先生的訪談中，導演您將自己和作品中的女性人物——未麻和千代子做了比較。「PERFECT BLUE」中，您比較了未麻和您自己作為導演跨出的第一步；而這次在您獨立原作（劇本）的「千年女優」中，您通過比較自己和千代子來闡述了自己的想法和創作感受。您也曾說過，這樣一種創作的傳承將會延續到下一部作品。那麼，您是如何看待下一部作品的？能否請您少許談談「東京教父」？
說到我想在「東京教父」中表現些什麼……這必須等到電影完成給您看過，您才能明白啊。這些東西要是能幾句話就說得清，那也不用去拍片子啦。
情節很簡單。故事發生在聖誕前夜的東京，混跡於新宿的三個無家可歸的流浪漢在垃圾場撿到了一個嬰兒，為了把她送回父母身邊，他們跑遍了東京。基本情節就是這樣，是一部輕喜劇。
三位主人公分別是：中年大叔、離家出走的少女、中年男同志。
雖說他們之間沒有血緣關係，卻過得像一家人。在尋找棄嬰父母的過程中，以嬰兒為契機發生了一系列奇蹟般的偶然事件。隨著故事的發展，他們與各自家庭原本已經喪失的羈絆也逐漸復活了。
無家可歸者正如字面意思所說，是沒有自己的家的。但是本片描述的並非僅僅是失去了「家」的人，我想著重表現的是，他們是失去了「家人」的人群。也可以說這是一部描寫他們與家人破鏡重圓的故事。
本片關鍵的理念是「家人」與「偶然」。
和之間的兩部作品不同，「東京教父」雖然並沒有劇中劇和夢想-現實的切換這些手法，但片中的劇情卻仍與客觀現實決然不同。我相信眼刁的核心觀眾能夠充分享受到這種多元劇情世界的樂趣。
影片預計會在2003年春季完成，但公映時間還未確定。
（15）導演您曾在另一次訪談中這樣說過——「千代子只能是一位女性角色，而絕不可能是男性。因為那些男性英雄總是企圖用自己的力量去改變歷史。依我看，無論是在什麼時代，男人們總是想要證明自己在社會上的存在意義，他們只想做行動者，而從不安分」。對於這些觀點，能否請您詳細談談？您是如何看男性和女性之間的區別的？
我覺得與其糾結於男性女性這個問題，不如拋卻性別的差異，去探討一下人類內心深處的男性傾向和女性傾向更合適。男性傾向是主動的，它傾向於通過推動人、物和事件的發展，以此來完成「切離」。所謂切離即是在分析和衡量的基礎上進行選擇。當你做出了某種選擇，就意味著肯定會有所捨棄。此外，要使用左腦右腦來區分的話，男性傾向應該是更語言化、理性化的，也就是左腦類型。
相對的，我認為女性傾向則是被動、接受性的。它並不做出選擇，而是將所有事物和觀念照單全收。它應該是較為感性而富有想像力的。
無論男性還是女性，在內心深處都同時具有以上兩種特性，它們決定了人的行為模式。「千年女優」中的千代子顯然也是兼具男性傾向與女性傾向，並深陷在兩者復雜的糾葛中。
儘管千代子一直在堅持「尋找鑰匙先生」這件事，儘管這種追尋理想的行事方式可以看做男性傾向的一種表現形式（不過千代子之所以如此做，並非是受觀念和理念的驅使，而是出於感情原因，所以也可說具有較強的女性傾向），但同時這種行為也是欠缺理性、不考慮現實的，因此可以說是受了女性傾向的驅使。不過我覺得也正是由於這個原因，她才能如此堅強。
要是這兩者之間的平衡發生變化，一旦女性傾向的影響衰退，那麼她在追尋理想的同時應該就會分出一部分精力去關注現實事務了。如果千代子開始對現實中的事情瞻前顧後，那這個跨越千年的故事就要胎死腹中了（笑）。
「Perfect Blue」和「千年女優」這兩部作品的故事結構都很複雜，這種結構上的複雜性正是影片的魅力所在，也是我夢寐以求的。
我覺得村井先生也是個喜歡通過結構來炫技的作家，因此這些作品應該也很對他的胃口。如果不是我們二人通力合作，那這兩部作品中復雜曲折糾結無比的劇情便不可能實現。
只是，村井先生和我都有一個特點，那就是對人物描寫——或許說是對角色的愛都不太夠（笑）。所以在描寫「千年女優」中千代子那樣靈魂深處欲求無限的人物時，便感到力不從心了。
不過千代子這個人物，與其說她是現實的人，更不如說是一個各類傳說故事的主人公大集合更合適，她具有很強的象徵意義，因此說不定我們對她的不完美塑造才正是抓準了火候呢。因為我最最討厭的事情，就是去描寫那些從頭到腳一股說教味道、看上去高大全其實假大空的角色。
（17）「PERFECT BLUE」和「千年女優」是正統的日式電影（我個人這麼認為），但同時也廣受國外觀眾的好評。您認為影片成功的關鍵在何處？
雖說我不太清楚兩部作品是不是都很成功，但你說它們都是正統的日式電影，這一點絕對沒錯。我認為這取決於語言的差異。
剛才我談到了男性傾向與女性傾向的問題，那麼這裡就再就這個話題說幾句。日語的主語在很多場合是很曖昧不清的，因此我認為日語是一種女性傾向較強的預言；而相對的，主語明確、說話時先給出謂語決定性結論的英語（也包括類似的意大利語、法語和德語等等）則是男性傾向較強、更具有理性的語言。當然，如前所述，在各自的語言和文化圈子裡，男性傾向和女性傾向通常還是較為平衡的。
我認為「Perfect Blue」和「千年女優」中現實與幻想的混淆與曖昧，還是源自我的母語——日語。
如果海外的觀眾對這種曖昧性特別感興趣，說不定也會對自己所處的男性傾向較強的文化圈子產生變革的願望，說不定會去有意識地挖掘和恢復文化中的女性傾向呢。不過這就是個比較大的話題了，文化論什麼的可不是我的專業，以上只是我的想像而已。
（18）近期日本動畫中開始頻繁使用動作捕捉技術，依我看，導演您也是率先使用這種技術的先行者吧。您為何會選用這項手法？它會帶來不同的感受嗎（在視覺上）？
您完全想錯了。我從不使用動作捕捉，也從沒聽說過其他日本動畫中曾用過這項技術。最多也只是參考錄像帶來作畫——即使是這種手法也很少有人使用。
「Perfect Blue」中的舞台表演場面是我們邀請了舞蹈教師親自來表演，然後將過程拍成錄像帶在作畫時參考的。不過這並不是一般所說的動作捕捉。
如果您覺得「千年女優」中角色的表演就像使用了動作捕捉一樣栩栩如生的話，那麼這全部要歸功於動畫員和作畫監督那千錘百煉爐火純青的技術。
上個月（2002年11月）我被邀請去訪問了美國的夢工廠。夢工廠的動畫製作現場和我熟悉的日本動畫片場完全是兩個概念，那裡非常棒、環境也很優越。為了製作動畫，他們準備的精良設備和投下的巨額預算所打造出的製片體制讓我看得目瞪口呆。不過我也並不因此就會去羨慕那樣的體制和環境。我認為即便自己在夢工廠的工作室工作，也無法最大限度地發揮自己的實力吧。雖說他們的體制中有很多值得學習的地方，但日本的動畫片場也有很大的優勢，我認為自己只有在日本的片場才能最大限度地發揮出實力。
此外，夢工廠和迪斯尼關於動畫作品的方向與目的的想法與我們完全不同，對於動畫本身的概念，美國和日本也是截然不同的。所以說即便都是做動畫片的，日本的動畫作品其性格就和其他國家的作品完全不同吧。儘管最近常有人說美國的電影業界也正在關注日本的動畫片，但我覺得實際上原因就在於日本的這些動畫作品，無論在格調還是目的這些方面，都是在美國根本沒人做的，我看今後那邊也不會有人去做這種類型的片子。而日本這邊也不可能按照美國的方式和理念去製作動畫。我想正是因為有如此明確的差異和區別，不同的文化之間才能夠產生相互刺激和影響吧。
就我個人來說，如果能從海外拿到巨額的資金，然後以此在日本的動畫片場製作動畫，將會是一件令人愉悅的好事。不過呢，我想到時候人家既然已經砸了大筆的鈔票，那自然也要對作品的內容橫插一手了吧。雖然現在我的工作環境非常艱苦，但對目前手裡動畫片的工作節奏和狀態也並沒有什麼太大的意見。還是多注意注意如何在當前的環境下做到最好吧。
（20）雖然意大利的動畫產業規模很小，但現在有很多看著動畫片長大的年輕人也夢想著成為動畫導演和動畫劇本作家。您能給他們一些建議嗎？或許這有助於他們成長為優秀的專業人才。
動畫製作並不僅僅依靠作畫能力，你必須兼備捕捉動作細節的觀察力、影像技術與感受力、還要能把握人的內心、將這種掌握能力轉化為演技的能力、還要具備構思故事的能力，此外你也必須抱有旺盛的求知慾望和不斷開拓的態度。要是你只想做哪些爛大街的平庸動畫，那以上這些才能倒是無所謂。但如果你希望做出些有意思的東西來，那麼就從懷疑一切開始吧，懷疑你以往擁有的那些常識！至少我就是這麼走過來的（笑）。
（21）儘管「千年女優」是一部低預算的作品，但作品的質量實在是很高。單看預算我們完全想不到作品會如此優秀。您是怎麼變不可能為可能的？
沒有別的理由，這全是靠了我們優秀的工作人員。
「千年女優」最早的預算是一億三千萬日元，最終製作費用也不到兩億。這在日本的動畫電影作品中應該說是最低限度了。
您認為「千年女優」是一部優質的作品，這讓我倍感光榮。儘管預算很少，但為了克服這一難關我也想了很多點子。從策劃定案開始到構思、劇本、分鏡的製作方式等等，也就是說從製作的準備階段我們便開始考慮到預算的限制，絞盡腦汁想要在作畫階段將效率提升到最高限度。說句極端的話，正因為有這樣的限制，製作過程才有意思嘛！
因為預算限制，我們不能讓角色的動作過多，因此便要考慮如何設計這些有限的動作、又該如何讓動作停下來。考慮到動畫人物的表現力主要在於從靜到動的變化，那麼無謂的動作反而就成了動畫中最為礙眼的東西了。
這可不是我的什麼奇思妙想，而是常年處於預算限制的嚴峻環境下，從而培養出來的日本動畫製作片場的特有理念之一。我只是將這些想法和感觸重組了一下以適合自己的工作方式。
在工作現場有一群贊同我這種工作方式的優秀工作人員，這給了我很大的信心。日本的動畫演職人員——特別是很多實力雄厚的人士都富有職業精神，他們絕不是根據金錢收入的多寡來選擇作品的。這些人士選擇工作的標準是：作品能否發揮自己的實力？作品是否有足夠的魅力來吸引自己參與？
儘管我不知道自己的作品對參與其中的動畫工作人員們來說究竟有幾分魅力，但我時刻盡力保證作品的質量，以免辜負他們的厚愛。對參加過「千年女優」和正在參與製作「東京教父」的那些優秀的工作人員嗎，我表示由衷的感謝。
單憑金錢是買不來技術與才能的，我的態度是：用智慧去克服預算低下的難題。
文章轉自 http://www.cliffx.org/archives/1820
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